Katalog 45. Biennale Malarstwa Bielska Jesień 2021
(drugie wydanie – uzupełnione o wkładkę zawierającą dokumentację fotograficzną z wernisażu oraz wydarzeń towarzyszących).
Dwujęzyczny, polsko-angielski katalog wystawy zbiorowej Bielska Jesień 2021. Publikacja zawiera reprodukcje wszystkich obrazów zakwalifikowanych do finału konkursu, dokumentację fotograficzną wystawy oraz zdjęcia z wydarzeń towarzyszących: obrad jury, wernisażu, oprowadzania jurorskiego i panelu dyskusyjnego, a także zdjęcia portretowe artystów biorących udział w wystawie wraz z ich notami biograficznymi. W katalogu znajdują się wszystkie istotne informacje dotyczące konkursu: nagród, wyróżnień, sponsorów. W wydawnictwie zostały zamieszczone także teksty krytyczne członków jury: prof. Anny Markowskiej, Andy Rottenberg, Agaty Smalcerz, Jarosława Flicińskiego oraz dr Michała Zawady.
Wystawa prezentowana w Galerii Bielskiej BWA od 30 października 2021 do 12 stycznia 2022 roku.
Kuratorka wystawy: Grażyna Cybulska
Aranżacja wystawy: Krzysztof Morcinek
Wydawca: Galeria Bielska BWA, Bielsko-Biała 2021
Redakcja katalogu: Grażyna Cybulska
Biogramy: Ada Piekarska
Projekt graficzny i skład katalogu: Maciej Wodniak
zdjęcia: Krzysztof Morcinek, Adam Klemens
Korekta w języku polskim: Małgorzata Słonka
Tłumaczenie na język angielski, korekta: Jarosław Fejdych, John Hills
Format: 21,5 x 23,5 cm, 204 strony, okładka miękka ze skrzydełkami
Nakład: 500 egz. Druk: Arka Cieszyn, ISBN 978-83-65901-23-1, Cena: 50,00 ZŁ
***
TEKSTY członków jury zamieszczone w katalogu wystawy
***
Agata SMALCERZ
Wstęp
Bielska Jesień, która w tym roku ma już swoją 45. edycję, przez lata istnienia stawała się coraz ważniejszym wydarzeniem, którego istota zawiera się w fenomenie malarstwa. Ta najważniejsza – przez wieki – dziedzina sztuki, od XX wieku zdawała się zdetronizowana przez fotografię i film, czy szerzej – przez nowe media. Jednak w ostatnim czasie daje się zaobserwować, że malarstwo znów stało się dla artystów pożądaną formą wypowiedzi – i nie można mówić, że wpływ na to ma wyłącznie rynek sztuki. Niewątpliwie jednak cecha malarstwa związana z niepowtarzalnością oryginału, czego nie ma w grafice, fotografii i filmie, dodaje mu atrakcyjności. I nie przeszkadza, że ten jedyny egzemplarz dzieła może być zreprodukowany i powielony jako obraz. W dobie dominacji obrazu cyfrowego owo niepowtarzalne dzieło malarskie i tak dociera do większości widzów poprzez ekran, z kolorami przetworzonymi na RGB lub w postaci reprodukcji na papierze, wydrukowanej w zestawie kolorów CMYK. Niektórym widzom taki kontakt ze sztuką wystarczy, jednak ci, którzy zdobędą się na wyjście z domu i konfrontację z malarstwem twarzą w twarz, doznania na pewno będą mieli inne. Nie bez kozery mówi się o magii płótna, o oddziaływaniu ręcznie kładzionych farb, o realcji, która wytwarza się między widzem a obrazem. Choć nie zawsze jest to płótno, i nie zawsze jest to farba.
Koncentrując się na jednej dziedzinie sztuki, konkurs Bielska Jesień zawęża swój zakres oddziaływania. Zarówno w stosunku do artystów, zapraszając jedynie tych, którzy tworzą malarstwo, jak i widzów, dla których współczesne malarstwo nie jest może tak atrakcyjne jak fotografia czy media nowych technologii. Mimo to zainteresowanie Biennale Malarstwa ciągle rośnie. Artyści w rekordowej liczbie nadesłali swoje propozycje, a widzowie, w tym kolekcjonerzy, galernicy i media, z uwagą przyglądają się kolejnej edycji konkursu oraz wybranym przez jury obrazom. Należy dodać, że od wielu lat wszystkie nadesłane prace, bez żadnej selekcji, można obejrzeć w galerii wirtualnej, na stronie internetowej Bielskiej Jesieni.
Wraz z rangą konkursu rośnie też odpowiedzialność organizatorów. Wybranie jednego artysty czy jednej artystki, jako laureata Grand Prix, zwraca na niego czy na nią uwagę całego świata sztuki, przynajmniej w Polsce. Młody człowiek często jest na to nieprzygotowany, obcowania z tym światem nie nauczył się w szkole. Dlatego tym cenniejsze są inicjatywy budowania kolektywów artystów, w których sprawy związane z managementem rozkładają się na kilka osób. Zwycięzca Bielskiej Jesieni jest najbardziej spośród wszystkich uczestników biennale poddawany ocenie krytyków, nieraz narażony na ataki. Tym większa musi być zgodność co do werdyktu, który każdy z członków jury potwierdza swoim autorytetem. Zaproszeni do oceny znawcy sztuki są zarówno praktykami, jak i teoretykami, to artyści i historycy sztuki, krytycy, kuratorzy. Pamiętajmy też, że konkurs dotyczy konkretnych prac, a nie całej twórczości artystów, choć w konsekwencji wybory jury dają nobilitację artyście, ich twórcy.
Największą radością, jaką przynosi kolejna edycja Biennale Malarstwa Bielska Jesień, jest możliwość obcowania z najnowszym polskim malarstwem (regulamin przewiduje, że prace powinny być stworzone w ciągu ostatnich dwóch lat). Wystawa pokonkursowa nie trwa wiecznie, obejrzenia jej na żywo z niczym innym nie da się porównać. Prace uhonorowane trzema głównymi nagrodami trafiają do Kolekcji Sztuki Galerii Bielskiej BWA, dzięki czemu można będzie do nich wracać, ale już w innych konfiguracjach, bez kontekstu pozostałych obrazów. Ten kontekst wystawy pokonkursowej nie jest poddawany tezie kuratorskiej, nie ma idei przewodniej, której musieliby podporządkować się artyści. Prace odzwierciedlają ich stan ducha w obecnym czasie, problemy, które poruszają wypływają wyłącznie z ich potrzeb. Dlatego tym ciekawsza jest możliwość obejrzenia i porównania tego, co jest istotne dla poszczególnych malarzy, jaką wypowiedź zdecydowali się przysłać na Bielską Jesień.
***
Anna MARKOWSKA
The game is never over, Tom
Złoty laur Bielskiej Jesieni dla Tomasza Kulki
Nagrodzona w 2021 roku Grand Prix Bielskiej Jesieni praca Game over Tomasza Kulki to monumentalna wizja końca antropocenu. Z dawnego malarstwa artysta zaczerpnął formę tryptyku i bogate, lśniące okazale złotem tło, a ze współczesności wywiódł aktualne, postsekularne przesłanie. W części środkowej ukazał niepokojący triumf gigantycznej biologicznej hybrydy ‒ monstrualnego chwastu o rozpostartych gałęzioramionach, z których wyrastają łodygi z dojrzałymi makówkami. Dwie makowe łodygi wznoszą się po obu stronach obrazu i tworzą quasi-romański łuk, powtarzając półkoliste zamknięcie złotego ołtarza. Jednak zamiast sakralnej wizji nieba czy bodaj błogosławiącej bożej prawicy (manus Dei), która wznosiłaby ludzkość ku górze, w Game over mamy u szczytu obrazu makówki z drogocenną opioidalną zawartością, oferującą hipnotyczną, senną wizję.
W fantasmagorii malarza pragnący znaleźć schronienie w roślinnym mutancie ludzie są jak owady lub kolce kaktusa. Z pewnością nie są ani źródłem pozytywnych metafor, ani władcami świata. Nie mają też boga, który stworzył ich na swoje podobieństwo, ustanawiając analogię nakazującą nieustanne zbliżanie i upodobnianie się do niego. Dlatego ludzie, niebędący ani miarą, ani analogią czegokolwiek, roją się, wypadają niezdarnie z korpusu roślinnego golema, ześlizgują się z monstrualnych liści. Na próżno próbują się uratować przed upadkiem, chwytając za ręce i tworząc homoidalne pajęczyny zwisające nad przepaścią, między gałęziami-mackami Boga-Chwastu. Nowy/stary posthumanistyczny świat w postaci niezbornego montażu jakby prowizorycznie zaszczepionych i złączonych bulw, łodyg oraz owocni lewituje w złotej przestrzeni. Po prostu jest, nie głosząc przykazań, norm i dogmatów. Nie znamy zresztą języka, w którym przemawia Bóg-Chwast. Widzimy jedynie, że los ludzi jest mu obojętny. Złoty ołtarz jest tyleż bluźnierczym objawieniem i snem marą, co nową quasi-religijną herezją. Zachowuje jednak swoją funkcję ofiarniczą. Tym razem to nie niewinna jednostka, lecz winny tłum ludzi jest tu wyznaczony do spełnienia aktu poświęcenia się w imię życia innych. Tych innych, którzy jako nieludzie byli dotąd w hierarchii niżsi i gorsi, z instrumentalnie wyznaczoną rolą służby. W złotym blasku dokonuje się strawienie ogniem nikczemnych ludzkich istot wywyższających się w swojej pysze. Oglądamy ich spektakularne spalanie się na tle jaskrawości bogactwa, które chcieli przyćmić i sobie podporządkować.
Choć roślinna hybryda z natrętnymi ludźmi tworzy świat biologiczny i sugeruje organiczność całości, to poszczególne elementy wegetacyjnego Boga-Chwastu z trudem składają się w spójną całość, tak jakby owa całość ujęta została w momencie przemiany. Może jednak wcale nie chodzi o uchwycenie czasu transformacji, a raczej o ukazanie i uświęcenie zmiany, wiecznego niedomknięcia formy i braku jednoczącej idei? Widzimy triumf zoë (ζωή) ‒ życia bez przewodniej linii bio-grafii ‒ życia pleniącego się nierozumnie i szaleńczo, pragnącego przeżyć w imię własnych racji i obwieszczającego swoim żywym roślinnym „cielskiem” to pragnienie przerażonej ludzkości. Nie chwalmy już więcej pana, ale zrodzoną z biologicznej purpury życiodajną i wielopostaciową transgenderową i anomiczną panią Zoë Porphyrogenitę ‒ oto przesłanie złotego tryptyku. Tak jak u początków naszej cywilizacji przemieniano rośliny w dekoracyjne ornamenty, tak w momencie jej kresu ‒ gdy antropocen ukazał swoją bezwzględność i wszechwładne okrucieństwo ‒ to ludzie zmieniają się w syntetyczny ornament, wspomnienie przeszłej chwały. Nie są jednak dekoracją przynoszącą estetyczną radość. Gdybyż ludzka sylweta mogła być tak piękna jak liść akantu! Nic z tego. Ludzkie sylwety, zmienione w symbole i ozdobne meandry, są raczej nachalnymi agresorami, chmarą groteskowych pluskwiaków przynoszących plagę.
Zdesakralizowane ołtarze to pomysł rewolucyjny. Funkcję taką miały pełnić w tworzonym w Rosji od podstaw świecie między innymi „finalne” trzy monochromy Rodczenki i czarny kwadrat Malewicza, a w postkolonialnej Brytanii ‒ The Upper Room Chrisa Ofiliego. W powojennej Polsce obrazy wykorzystujące stare formy napełniane nową treścią tworzył Andrzej Wróblewski, który blasfemicznie odchodził od wiary rodziców i obwieszczał, że przestał się już modlić. Tak zwane po rosyjsku „dwojewerie” (двоеверие) – czyli jednoczesne występowanie elementów chrześcijaństwa i świeckiej wiary ‒ choć było niechętnie widziane przez apostołów nowego, miało podsycać wyobraźnię, a w ostateczności służyć całkowitej zmianie znaczeń[1]. Takim obrazem-dwojeweriem jest na przykład Matka z zabitym dzieckiem (1949) Wróblewskiego, odwołująca się do ikonografii maryjnej po to, by obwieścić przedwczesną śmierć Zbawiciela, który nie zdążył zbawić ludzkości. 26 stycznia 1948 roku artysta pisał: Notabene: nie modlę się już i dodawał: Ostatnia funkcja, do której jestem zdolny, to mściwe i nienawistne zaciśnięcie zębów. Ale jeśli planuję w duszy zgubę świata i chciałbym utopić w kale najbliższych i najukochańszych, przez zawiść, zazdrość, szkaradzieństwo – wiem, że jak złośliwy Szatan szponami Dobrych nie dosięgnę i konsekwencją nienawiści będzie samobójstwo[2].
Echo gniewu i rozpaczy Wróblewskiego pojawiło się na wielu apokaliptycznych w swej wymowie obrazach prezentowanych na wystawie Bielskiej Jesieni w 2021 roku. Impas, klincz, załamanie, ślepy tor ‒ to wrażenia składające się na gorące uczucia przemawiające z dawnych płócien malarza i ze współczesnych obrazów prezentowanych w Galerii Bielskiej BWA. Wróblewski na skraju rozpaczy wieszczył swoją osobistą klęskę, podobnie jak często to robią współcześni artyści. Dlaczego zatem z tego wrzącego oceanu pasji niezgody, żółci, wzburzenia i rozjątrzenia wybór jury padł na Game over Kulki? Trudno odpowiadać zbiorczo i jednogłosowo za wszystkich jurorów. Niewykluczone wszakże, że jedną z odpowiedzi jest fakt, iż Kulka znalazł formę nie tylko do opisywania klęski, ale także do opiewania poranionego świata. Jego radykalny antymodernizm nie namawia ponadto do żadnego powrotu porządku, starego porządku. Nie uczy również wrogości, ale zachowuje w świecie przemocy i wojny uczucie miłości oraz umiejętność dziękowania za to, co (jeszcze) jest. Jego tryptyk to laudacja żywego świata w jego niepojętej ludzkim rozumem bio-różnorodności. Nie musimy już czynić go poddanym, jak w księdze Genesis. Jeśli jesteśmy rojącą się bezładnie pustoszącą ziemię plagą szarańczy, stwarzającą nieustanne zagrożenie pandemią, to legitymizujące własną godność podobieństwo do Najwyższego zostało najwyraźniej źle zrozumiane. Nadszedł czas pochylenia głowy i prostracji, raczej troski niż czynienia poddanym. Złoty tryptyk forsuje afirmacyjną dziękczynność w obliczu końca. Swoim olśniewającym blaskiem pozyskuje dobrych łotrów ‒ wiernych, którzy gotowi są do wycofania się z chciwej zachłanności.
Tytuł tryptyku Kulki obwieszcza skończoną grę. Stwierdzenie, że gra jest skończona, pojawia się zwyczajowo w finale powieści kryminalnych i filmowych thrillerów. Kwestię, że gra jest skończona, wypowiada m.in. w opowiadaniu Arthura Conan Doyle’a doktor Watson, zadowolony, że jego genialny przyjaciel po raz kolejny rozwikłał trudną kryminalną zagadkę. Jednak Sherlock Holmes na te słowa, obwieszczające sukces i triumf rozumu, odpowiedział sceptycznie: „Gra nigdy się nie kończy, John. Ale mogą się w niej teraz pojawić nowi gracze”.
[1] R. Stites, Revolutionary Dreams: Utopian Vision and Experimental Life in the Russian Revolution, Oxford University Press, Oxford 1989, s. 114 i 122.
[2] Unikanie stanów pośrednich. Andrzej Wróblewski (1927–1957)/Avoiding Intermediary States. Andrzej Wróblewski (1927–1957), red. Magdalena Ziółkowska, Wojciech Grzybała, Fundacja Andrzeja Wróblewskiego, Instytut Adama Mickiewicza, Hatje Cantz Verlag, Warszawa 2014, s. 107 i 117.
***
Anda ROTTENBERG
Dysonans
Sztuki piękne nie zawsze są piękne. Taka konstatacja towarzyszyła w roku 2019 wystawie Farba znaczy krew w warszawskim MSN. Jedną z jej uczestniczek była Olga Dmowska, która pokazała obraz Początek nocy. W muzealnym komentarzu do tego płótna czytamy: (...) widzimy trzy postaci, z których tylko pierwsza – dziecko – zachowała integralność cielesną. Pomiędzy nim a pozostałymi dwiema postaciami artystka namalowała enigmatyczną, przerażającą, ale jednocześnie bajkową postać w czarnej masce. Prawdopodobnie to ona jest przyczyną postępującej degradacji ciał: druga postać pozbawiona jest nóg, a trzecia odziana w sukienkę nie ma głowy. Scena staje się projekcją traumatycznego wspomnienia z dzieciństwa[1].
Właściwie wszystkie obrazy Olgi Dmowskiej są intrygująco nieprzyjemne. Ich ekspresja i antyestetyzm, swoista „nagość” emocjonalna wywołują poczucie zażenowania i ewokują pytania o przyczyny takiej bezpośredniej, nieupozowanej i „nieprzetrawionej” drapieżności. Badający poezję Paula Celana amerykański uczony Berel Lang uważa, że dla doświadczenia siły jego poematów niezbędne jest poznanie biografii poety. Może się to odnosić także do wielu innych twórców. I robimy to, badamy ich życie, gdy chcemy „naprawdę” zrozumieć ich język, a zatem także podążyć za treścią wypowiedzi, która nas z jakichś powodów intryguje.
Obrazy Dmowskiej krzyczą agresywnym kolorem i drapieżną formą. W ten sposób wypluwają traumę krzywdzonego i molestowanego dziecka, które milczy, ponieważ nie otrzymuje znikąd pomocy. Na pytanie Joanny Ruszczyk o rolę sztuki w procesie uwalniania się od wypartych doznań, artystka odpowiada: Na to doświadczenie nie ma reakcji. Nie da się tego wykrzyczeć. Nie ma na to słów, nie ma krzyku. Nie można tego zabić. Reagowałam na to, co mnie spotykało milczeniem. Jedyne, co można zrobić, to milczeć. A potem znalazłam język – malarstwo[2]. A wcześniej opowiada: „Nie mów!”. Na tym zależy sprawcy. Przemoc może mieć miejsce w ukryciu. Jeśli przekazuje się o niej informacje, w pewnym sensie przechwytuje się siłę. Mówienie uwalnia od bycia ofiarą.
Dziesiątki płócien odpowiadających na doznaną przemoc językiem tłumionej przez lata agresji otwierają śluzę dającą ujście traumie. Dmowska dzieli się z nami swoim doświadczeniem, jak dzielą się nim inne ofiary molestowania, które stają przed kamerą lub mikrofonem i oczyszczają z wieloletniego bólu. Różnica polega na tym, że Dmowska jest artystką, i potrafi operować wybranym, czy może wynalezionym przez siebie, językiem. Robiły to przed nią inne artystki. Nie wszystkie doznawały przemocy „domowej”, niektóre otarły się o śmierć podczas ostatniej wojny światowej. Wszystkie szukały języka wykraczającego poza przyjętą estetykę. Zapamiętaliśmy te, które ten język znalazły. Zwykle brzmi dysonansowo.
[1] Muzeum Sztuki Nowoczesnej: Farba znaczy krew. Kobieta, afekt i pragnienie we współczesnym malarstwie / Artyści: Olga Dmowska, [online], [dostęp: 25.08.2021], dostępne na: http://farba.artmuseum.pl/pl/artysta/olga-dmowska.
[2] Magazyn Szum: Joanna Ruszczyk, Szyba się roztapia. Rozmowa z Olgą Dmowską, magazyn „Szum” z 26.07.2019, [online], [dostęp: 25.08.2021], dostępne na: https://magazynszum.pl/szyba-sie-roztapia-rozmowa-z-olga-dmowska/.
***
Michał ZAWADA
Swobodny jeździec kończy bieg. Too late for Late Capitalism
Błękitny maluch, przejechawszy mozolnie czerwoną breję – do złudzenia przypominającą marską wątrobę – buksując kołami, ugrzązł na dobre tuż przed nami, w środku lasu flaków. Nasze spojrzenia, świecąc niczym reflektory, wydobywają z ciemności umęczoną maszynę i jej kierowcę niczym na środku jakiejś dziwnej teatralnej sceny. Ucieczka się skończyła, dalej nie ma już nic. Blade światła nadjeżdżającego z oddali auta stają się coraz wyraźniejsze, naprawdę nie ma po co się więcej trudzić.
Monumentalne płótno Adama Kozickiego inscenizuje przed nami kadr z groteskowego thrillera – chałupniczo renderowanego filmu drogi, w którym aksamitną czerń poprzedzielanego pasami asfaltu zastępuje zbrylona masa cyfrowego błota. Samotny protagonista tego par excellence maskulinistycznego gatunku filmowego – karykaturalny James Dean – grzęźnie tu w nieokreślonej, apokaliptycznej przestrzeni. Czuje nadchodzący koniec, ale nie podejmuje żadnej walki, jego powykręcane ciało doskonale już zobojętniało.
Too late for late capitalism to Tratwa Meduzy à rebours. Dramaturgia obydwu obrazów rozpina się pomiędzy bliskim, niemalże namacalnym pierwszym a odległym ostatnim planem. Jednak na horyzoncie, tam gdzie u Géricaulta widzimy nadzieję na ratunek, u Kozickiego dostrzegamy jedynie widmo końca. Nie będzie ocalenia, nie pozostaną żadni świadkowie, sprawa nie nabierze rangi państwowej.
W zdewastowanym pejzażu współczesności widmo przemocy – dokonywanej przez bezimienną siłę kapitału i represyjne aparaty państwowe – nie znika. Sięga głęboko, aż do trzewi, odrętwiającą mocą depresji drążąc nas milimetr po milimetrze, aż zostanie z nas tylko rozpięta na powierzchni tekstura. Kozicki diagnozuje dla nas ideologiczną władzę systemu, który – choć niewidzialny – reguluje nasze relacje, potrzeby i najgłębiej ukryte pragnienia. Jeśli zgodzimy się, że Géricault zilustrował epizod z początków nowoczesnego kapitalizmu (tragedię unaoczniającą koszmar handlu żywym towarem, na którym zasadzał się rozwój XIX-wiecznych imperiów), wyciągał brudy okresu Restauracji na światło paryskiego salonu z nadzieją na zmianę. W płótnie francuskiego romantyka przemoc i cierpienie odmalowane zostały z turpistyczną starannością i kompozycyjną finezją. U Kozickiego wszystko jest anonimowe, uogólnione aż do śmieszności. Terribilitá późnego kapitalizmu pozbawiona jest wzniosłości. Nie znajdziemy tu już malarskiej brawury, z jej idiosynkratycznym gestem, ekspresyjnym śladem pędzla czy budującą nastrój gamą barwną. Płótno jednolicie pokrywają miękkie plamy rozpylanej aerografem farby, a kolorystyka odarta jest tu z jakiejkolwiek subtelności.
To, co dla odbiorców przywiązanych do modernistycznych kanonów wydać się może ułomnością, Kozicki przekuwa w bezkompromisową siłę. Artysta musi chwytać za gardło, wyolbrzymiać, musi upraszczać, bo opresja, o której snuje opowieść, pozbawiona jest spektakularności – wydarza się na co dzień, pomiędzy słowami i gestami. Niszczycielskie skutki jej alienującej mocy są jednak odczuwalne dla globalnej większości, a szczególną postać przybierają w obrębie świata sztuki – z jego hierarchicznością, utowarowieniem i instytucjonalną opresyjnością.
Kozicki, jako twórczy aktywista, jest czujnym obserwatorem tych wykluczających strategii, analizując w swej twórczości mroczną stronę artworldu. Wiele uwagi poświęca właśnie prekarnej sytuacji przedstawicieli branżowej ciemnej materii – artystek i artystów, pracowników i pracowniczek sztuki, którzy godzić muszą się z pasmami upokorzeń i niewygodnych kompromisów. Artystyczny świat tańczy w rytm późnokapitalistycznego beatu, który z każdą chwilą nabiera coraz większego rozpędu. Gmach globalnego muzeum (którego instytucje powstawały wraz ze wzrostem euroatlantyckiego imperializmu i kolonializmu) zbudowany został na fundamencie przemocy i odziedziczonym po feudalizmie systemie hierarchii. Teraz, gdy utopijne marzenia XIX- i XX-wiecznych rewolucjonistów odeszły w niepamięć i dziś odbierane są raczej jako malowniczy kaprys, nikt już na serio nie rozważa przeorganizowania systemu, w którym wygrywają nieliczni, a całe rzesze pracują na ich sukces[1]. Zamiast horyzontalnego, inkluzywnego pola promującego pluralizm języków, nieświadomie zgadzamy się na system struktur i zależności, który zasadza się na sukcesie i porażce, ciągłej ewaluacji tego, co lepsze, i tego, co gorsze. Nie ma więc artworldu bez jego gwiazd, gwiazdorskich instytucji, wpływowych ekspertów, akademii, konkursów czy nobilitujących stypendiów. Przyjmujemy ten stan z całym bagażem fundującego go aparatu ideologicznego. Zdaniem Louisa Althussera, ideologia jest (...) systemem przedstawień, jednak same te przedstawienia przeważnie nie mają nic wspólnego ze „świadomością” – zazwyczaj są to obrazy, czasem pojęcia, zdecydowanej większości ludzi narzucają się jednak w postaci struktur, które omijają całkowicie ich „świadomość”[2]. Dzięki pracy ideologii, przyjmujemy pojęcia takie, jak sztuka, artysta czy muzeum całkowicie bezwolnie, wyłączając je z kontekstu historycznego, geograficznego czy klasowego, jak gdyby stanowiły jakieś obiektywne, naturalne fenomeny. Artworld jako ideologia jest zdecentralizowanym aparatem władzy, a jego instytucje stoją na straży dystrybucji prestiżu w obrębie ciągle zmieniających się granic.
Too late for late capitalism można nazwać więc sceną z życia późnonowoczesnego – życia przeżartego depresją, której epidemia w obrębie społecznego mózgu, jak przekonuje Franco „Bifo” Berardi, jest zagrożeniem równie istotnym, co globalne ocieplenie czy broń nuklearna. Wyjście z tej fabryki nieszczęścia prowadzi przez idee trudne, a dla wielu ocierające się o romantyczną śmieszność. O tym, jak sądzę, mówi nam Adam Kozicki. Nie jest jedyny, bo coraz trudniej godzimy się z nierównościami, coraz bardziej uwiera nas konieczność współzawodnictwa. Spośród blisko dwóch i pół tysiąca prac malarskich zgłoszonych do 45. Biennale Malarstwa Bielska Jesień wiele propozycji dotykało trawiących najmłodsze (choć nie tylko!) pokolenie artystek i artystów wątpliwości. Niech głos Kozickiego stanie się także głosem tych niewysłuchanych, których ramy współzawodnictwa tymczasowo wykluczyły z pozycji mówiących.
Wbrew często powtarzanym opiniom, Bielska Jesień, jak każdy konkurs w tej branży, nie jest obiektywnym obrazem bieżących tendencji w polskim malarstwie. Jest kompleksowym, wielowymiarowym przeglądem tendencji, które zdaniem jurorów (w tym piszącego te słowa) zasłużyły na ekspozycyjną widoczność. Kształt wystawy jest więc zbiorem subiektywnych wyobrażeń powstałych w drodze sporów i negocjacji, lecz które, co nieuniknione, zasadzały się na opresyjnym mechanizmie ewaluacji i wykluczenia. Postartystyczna działalność Kozickiego, malarska i aktywistyczna, odświeża dla nas marzenie o wspólnocie i wzajemnym wsparciu w obliczu opresji późnego, kognitywnego kapitalizmu. Można, jak Nika Dubrovsky i David Graeber, nazwać to marzenie artystycznym komunizmem. Można je nazwać miłością, wzajemnym wsparciem, empatią czy współpracą. Może jest wciąż szansa, by koła złapały jeszcze przyczepność i wytoczyły się z gęstej, beznadziejnej brei.
[1] Doskonale opisali to Nika Dubrovsky, David Graeber, Another Art World, Part 1: Art Communism and Artificial Scarcity, “e-flux Journal”, nr 102 (09.2019), [online], [dostęp: 4.09.2021], dostępne na: https://www.e-flux.com/journal/102/284624/another-art-world-part-1-art-communism-and-artificial-scarcity/; eidem, Another Art World, Part 2: Utopia of Freedom as a Market Value, “e-flux Journal” nr 104 (11.2019), [online], [dostęp: 4.09.2021], dostępne na: https://www.e-flux.com/journal/104/298663/another-art-world-part-2-utopia-of-freedom-as-a-market-value/; eidem, Another Art World, Part 3: Policing and Symbolic Order, “e-flux Journal”, nr 113 (11.2020), [online], [dostęp: 4.09.2021], dostępne na: https://www.e-flux.com/journal/113/360192/another-art-world-part-3-policing-and-symbolic-order/.
[2] Louis Althusser, W imię Marksa, tłum. M. Herer, Warszawa 2009, s. 268.
***
Jarosław FLICIŃSKI
Wszystko, co widzimy
Wszystko, co widzimy, jest tym, na co patrzymy.
Widzimy to, co chcemy zobaczyć, i nie widzimy tego, czego nie chcemy.
Co widzimy, gdy patrzymy na obraz?
Czego szukamy wzrokiem, na czym się skupiamy, co dostrzeżemy, gdy zdobędziemy się na odwagę, otworzymy szerzej oczy i przebijemy się przez chmurę przyzwyczajeń, bądź lepką pajęczynę znużenia?
Czy w ogóle możemy patrzeć tak po prostu, czysto i przenikliwie zarazem, czy też musimy ulegać swoim opiniom, tym samym i niezmiennym od lat, albo też pewnym aktualnym, bardziej lub mniej lokalnym trendom?
Czy możemy widzieć świat jedynie swoimi oczami i oceniać za pomocą narzędzi własnych, czy też chcemy lub wolimy nie odstawać od postrzegania sprawy przez innych?
Czy skłonni jesteśmy widzieć pracę w kontekście, a jeśli tak, to w szerszym czy węższym, osobnym czy ogólnym?
I czy musi sąd ten przy braku uważności, czujności, od pewnego momentu już bezwiednie, jakby pchany wewnętrzną siłą inercji dryfować poza sensowny horyzont doświadczeń w obszar iluzji? A jeśli już tam popłynie, to gdzie kończy się iluzja nasza, a zaczyna już wspólna, z której nie tak łatwo się wybudzić? I wtedy czy jest coś jeszcze poza iluzją?
Ciągle w życiu oceniamy; z bardzo różnych powodów coś uznajemy za bardziej, a coś innego za mniej ważne. Tak się też dzieje, gdy patrzymy na obrazy, ale i też wtedy, gdy obrazy tworzone przez autora widzi on jako pierwszy – są one bowiem częścią jednej i tej samej, wspólnej dla wszystkiego i wszystkich rzeczywistości, i z tego właśnie powodu poddawane są takim samym kryteriom oceny, jak każdy inny fakt, zdarzenie lub obiekt do niej przynależący.
Nic bowiem poza rzeczywistością, naszym jednym kosmosem, nie istnieje osobno.
Ten sam obraz może być odbierany na różne sposoby, może być o nim wiele różniących się sądów, a im więcej, tym lepiej.
Jednak oceniać obrazy, jedne jako lepsze, inne jako gorsze, można według kryteriów o różnej wadze, a to już coś zupełnie innego. Jak długo ważne powody pozostają ważnymi? Pojawiają się przecież zawsze jakieś ważniejsze i ważność dotychczasowych przestaje być w ogóle istotna, w myśl wspólnej wielkiej zasady, że wszystko jest jednym i ciągłym procesem zmian, rozpada się i tworzy na nowo. Coś pojawia się i po pewnym czasie znika. Jest obraz X i po chwili, bez względu na to, jak długo jest obecny na pierwszym planie, przesuwa się i w tym miejscu pojawia się inny lub coś w zamian. To, co było przed chwilą, odchodzi i dobrze, że są chociaż ci, którzy obecność tę zauważyli, bo przynajmniej pozostała w ich pamięci choć na chwilę. Ale i oni się zmieniają, z czasem odejdą w inne miejsce, a wraz z nimi pamięć o obrazie X i o tym następnym, który przesunął się na jego miejsce, i każdym kolejnym, który zdążyli zauważyć.
W efekcie wszystko prędzej czy później zostanie poddane ponownej weryfikacji, zacznie się ocena raz jeszcze i jeśli spojrzymy na rzecz ponownie po czasie, to będzie się to działo jakby po raz pierwszy. Co wtedy zobaczymy?
